Nel libro XIX dell’Odissea, parlando di ciò che aveva sognato quella notte, Penelope descrive due porte da cui uscirebbero i sogni: una porta d’avorio e una porta di corno. I sogni che escono dalla porta di avorio sarebbero ingannevoli, pure illusioni notturne, mentre i sogni che escono dalla porta di corno sarebbero destinati ad avverarsi, praticamente presagi o profezie. All’interno della storia, Penelope ha una ragione molto precisa per parlare in quel modo e proprio in quel momento, ma qui non ci interessa. Ci interessa invece l’immagine a cui fa ricorso: le due porte di diverso materiale.

Il collegamento tra la natura della porta e la natura del sogno che ne esce si spiega facilmente se leggiamo il testo originale. È un gioco di parole che funziona in greco, per assonanza tra il nome del materiale e l’azione compiuta dai sogni che passano di lì. In lingua greca, “avorio” si dice elephas, che assomiglia al verbo elephairomai, ossia “io inganno, illudo”; allo stesso modo, “corno” si dice keras, che può ricordare il verbo kraino, ossia “realizzo, porto a compimento”. Per questo motivo, l’avorio inganna, mentre il corno è sincero. Nel discorso di Penelope in greco (Odissea, XIX, 562-567), tutto ciò è lampante, perché l’accostamento tra il materiale e il verbo corrispondente avviene in modo diretto: “τῶν οἳ μέν κ' ἔλθωσι διὰ πριστοῦ ἐλέφαντος, οἵ ῥ' ἐλεφαίρονται”, mentre “οἳ δὲ διὰ ξεστῶν κεράων ἔλθωσι θύραζε, οἵ ῥ' ἔτυμα κραίνουσι”.

Fin qui, tutto a posto: dalla porta d’avorio esco sogni falsi; dalla porta di corno escono sogni veri. C’è però un problema. Quando in un mito o in una leggenda troviamo un gioco di parole così smaccato, usato per spiegare qualcosa, è sempre opportuno osservarlo con un certo sospetto. A volte è davvero un puro e innocente gioco di parole; altre volte, però, è un tentativo compiuto in epoca più tarda per dare un senso a una immagine o un nome il cui significato originario si è perso nel tempo ed è ormai diventato incomprensibile a chi racconta quella storia. I Fasti di Ovidio sono una miniera di esempi simili, giusto per citare un caso molto esplicito.

Il poeta di epoca augustea, nel suo poema, doveva spiegare il significato di antiche cerimonie tradizionali, che ai suoi tempi erano ancora praticate quasi per inerzia, ma di cui non sempre era chiara l’origine o il perché si svolgessero proprio in quel modo. I latini sono sempre stati un popolo molto conservatore e hanno continuato a ripetere rituali per secoli, anche quando più nessuno si ricordava del motivo per cui fossero stati istituiti, oppure del significato degli atti compiuti, o anche di chi fossero le divinità invocate. Era una tradizione, dopotutto, e nessun romano si sarebbe mai sognato di buttare via qualcosa tramandato dai suoi antenati, anche se ormai aveva perso per lui ogni significato. Dovendo spiegare le feste del calendario, Ovidio non si pone alcun problema a inventare liberamente, usando assonanze e altri giochi di parole, per dare un senso a ciò che non lo aveva più. Il suo non è certo l’unico esempio.

È possibile che anche le due porte dei sogni, spiegate nell’Odissea con un gioco di parole, siano un vago ricordo di qualcosa di molto più antico, di cui in epoca omerica era sopravvissuta soltanto una vaga immagine ormai priva di ogni significato? L’ipotesi è lecita, anche se è indimostrabile. La figura di un cancello di corna, oppure di un cancello con le corna, è diffusa fin dalla preistoria su un territorio molto ampio, che includeva il bacino del Mediterraneo. Esiste uno studio interessante a questo proposito, da cui può partire chiunque fosse interessato ad approfondire l’argomento: The Gate of Horn, di Gertrude Rachel Levy. Il testo è datato, soprattutto nella sua idea di società preistoriche, ma resta comunque utile se preso con qualche precauzione e usato per avviare una ricerca, non come suo punto di arrivo.

Dietro la porta di corno si nasconde un riflesso del cosiddetto “cancello di corno”? Chissà. È una suggestione interessante, senza dubbio, ma dubito che si potrà mai dimostrare, ammesso e non concesso che esista davvero un legame tra le due immagini. Possiamo tenerla presente come opzione, se vogliamo, perché in effetti quel gioco di parole è alquanto sospetto e rende almeno lecito sospettare che ci sia dietro qualcosa di dimenticato.

Sia come sia, dopo essere state utilizzate anche da alcuni poeti lirici greci ed ellenistici, le due porte dei sogni riappariranno nell’Eneide (libro VI, 893-896): “Sunt geminae Somni portae, quarum altera fertur / cornea, qua veris facilis datur exitus umbris, / altera candenti perfecta nitens elephanto, / sed falsa ad caelum mittunt insomnia manes.” Come possiamo leggere, è praticamente la ripetizione di quanto dichiarava Penelope, ma con la differenza che in lingua latina non si può ricreare il gioco di parole che funzionava in greco e che collegava il materiale della porta alle qualità dei sogni. La cosa particolare è che qui sono usate come uscita dal paese dei morti: nei due versi successivi, l’ombra di Anchise fa uscire Enea e la Sibilla dalla porta di avorio, dopo la loro visita all’aldilà. Perché?

Si è sprecata carta in abbondanza per proporre spiegazioni, nessuna delle quali conclusiva. Per qualche motivo, Virgilio decise di utilizzare le porte omeriche dei sogni come uscita dall’aldilà. Strano, da un certo punto di vista, ma non così assurdo. Un indizio lo troviamo già nell’Odissea, in effetti, dove il popolo dei sogni e le anime dei morti sono descritti come confinanti.

All’inizio del libro XXIV, infatti, troviamo il dio Hermes impegnato nel suo ruolo di psicopompo: raduna le anime dei pretendenti uccisi da Odisseo e li conduce verso l’Ade. Il suo percorso ci è descritto in una manciata di versi. Guidando il suo sciame di anime, Hermes giunge alle correnti dell’Oceano, alla Rupe Bianca, alle Porte del Sole e infine al popolo dei sogni, dopodiché c’è il prato di asfodeli, dove abitano le ombre dei morti. I sogni sono dunque a un passo di distanza dall’aldilà, in base a questo itinerario. Niente di strano, considerato che Hypnos e Thanatos, il Sonno e la Morte, sono visti come fratelli nel mondo antico. Ancora meno strano se ricordiamo che i morti stessi sono descritti come fantasmi, ombre, figure evanescenti e prive di sostanza, non molto diverse da quelle che ci appaiono in un sogno. Secondo molte culture, poi, i morti possono apparire nei nostri sogni per comunicare con noi: non è necessario un grande balzo di fantasia, insomma, per unificare il mondo dei sogni e l’aldilà.

Possiamo dunque accettare che Virgilio abbia spinto un poco più in là la loro somiglianza, forse sulla base del folklore diffuso nella sua epoca. Le porte dei sogni sono così diventate anche una via di uscita dall’aldilà, almeno per chi vi è entrato mentre era ancora in vita. Forse l’intero viaggio di Enea nel paese dei morti è da considerare come un sogno, una fantasia, o forse altro ancora. Come dicevo, le possibili interpretazioni non mancano e sarebbe troppo lungo elencarle qui. Limitiamoci ai fatti esplicitamente indicati nel testo.

Sia come sia, verso la fine del Dodicesimo secolo Chrétien de Troyes sembra recuperare le due porte dei sogni e utilizzarle nel suo Conte du Graal, benché non senza qualche modifica. La sua fonte sembra essere stata Virgilio, che Chrétien indubbiamente conosceva: il poeta francese tradusse alcune opere di Ovidio, per cui aveva familiarità con la letteratura latina. Nel suo poema cavalleresco rimasto incompiuto, le porte sono una di avorio e l’altra di ebano e si trovano all’ingresso del castello delle regine. Quando Galvano (Gawain, il nipote di Artù) lo raggiunge guidato dal nocchiero, l’ingresso del castello è descritto in questi termini: “L’une des portes fu d’ivoire, / bien antailliee par desus; / l’autre porte fu d’ebenus, / autresi par desus ovree”.

Vicino alle due porte c’è anche un misterioso uomo con una gamba d’argento. Un guardiano? Forse, ma non lo sapremo mai. Il testo non fornisce dettagli, forse perché è rimasto incompiuto o forse non sarebbe stato spiegato in ogni caso. Sia come sia, il castello delle regine ha un’atmosfera molto strana, oltremondana: vi regna la madre di Artù assieme alla figlia, madre di Galvano e sorella dello stesso Artù, ed entrambe erano date per morte dai rispettivi figli. È un luogo da cui non si può uscire e che può essere raggiunto solo attraversando un fiume sulla barca di un nocchiero misterioso, che pretende un pagamento.

Altri dettagli lo fanno assomigliare ad alcuni luoghi collegati all’aldilà nel folklore celtico, come le fanciulle affacciate a centinaia alle sue finestre, che ricordano il castello delle pulzelle. Doveva rappresentare il paese dei morti? È una possibilità e Chrétien era già ricorso a qualcosa di simile nel Cavaliere della carretta, dove Ginevra era prigioniera in una specie di aldilà, che Lancillotto potrà raggiungere solo attraversando il ponte della spada, ma non lo sapremo mai: la storia si interrompe proprio mentre Galvano è ospite in questo luogo e i continuatori del poema lo hanno interpretato in base ai propri gusti, che certo non coincidevano con l’idea di Chrétien de Troyes. Se le due porte al suo ingresso sono una eredità virgiliana, però, la possibilità di una sua natura infera sono molto alte. Oppure onirica: la differenza tra i due piani non è così grande, come abbiamo visto.

Un accenno a una porta di avorio dei sogni è infine contenuta anche nel racconto Celephais di Lovecraft, ma questa è davvero un’altra storia, anche se ci mostra la progressiva sparizione del cancello di corno, che prima diventa di ebano e poi non c’è più. Evidentemente l’avorio piaceva molto di più, come materiale per la porta da cui far uscire i sogni.